CHƯƠNG I – CHỦ NGHĨA HIỆN THỰC VÀ HÌNH THỨC TIỂU THUYẾT

THE RISE
OF THE NOVEL
Studies in Defoe, Richardson
and Fielding
by
IAN WATT
UNIVERSITY OF CALIFORNIA PRESS
Berkeley and Los Angeles
-3-
First published in 1957 by Chatto and Windus, Ltd.,
London, England
First American Edition, 1957
UNIVERSITY OF CALIFORNIA PRESS,
Berkeley and Los Angeles, California ISBN 0-520-01318-2 paper
ISBN 0-520-04656-0 cloth
13 14 15
-4-
CONTENTS
Preface Page 7
I Realism and the novel form 9
II The reading public and the rise of the
novel 35
III Robinson Crusoe, individualism and the
novel 60
IV Defoe as novelist: Moll Flanders 93
V Love and the novel: Pamela 135
VI Private experience and the novel 174
VII Richardson as novelist: Clarissa 208
VIII Fielding and the epic theory of the
novel 239
IX Fielding as novelist: Tom Jones 260
X Realism and the later tradition: a note 290
Index 303
-5-
ABBREVIATIONS USED
2
ELH Journal of English Literary History
HLQ> Huntington Library Quarterly
JEGP Journal of English and Germanic Philology
J. Comp. Psychology Journal of Comparative Psychology
MLN Modern Language Notes
MLR Modern Language Review
MP Modern Philology
N & Q Notes and Queries
PMLA Publications of the Modern Language Association
of America
PQ Philological Quarterly
Proc. Amer. Antiquarian Soc. Proceedings of the American
Antiquarian Society
RES Review of English Studies
SP Studies in Philology

NGUỒN GỐC CỦA TIỂU THUYẾT 

Nghiên cứu về Defoe, Richardson và Fielding

Bởi

IAN WATT

NXB Đại học CALIFORNIA

Berkeley and Los Angeles

-3-

Xuất bản lần đầu vào năm 1957 bởi Chatto and Windus, Ltd., 

Luân Đôn, Anh 

Phiên bản Mỹ đầu tiên, 1957

NXB Đại học CALIFORNIA,

Berkeley and Los Angeles, California ISBN 0-520-01318-2 paper

ISBN 0-520-04656-0 cloth

13 14 15

-4-

NỘI DUNG

Lời nói đầu 7

1. Chủ nghĩa hiện thực và hình thức tiểu thuyết 9
2. Việc đọc nơi công cộng và nguồn gốc của tiểu thuyết 35

III. Robinson Crusoe, chủ nghĩa cá nhân và tiểu thuyết 60

1. Defoe với tư cách là tiểu thuyết gia: Moll Flanders 93
2. Tình yêu và tiểu thuyết: Pamela 135
3. Kinh nghiệm cá nhân và tiểu thuyết 174

VII. Richarson với tư cách là tiểu thuyết gia:Clarissa 208

VIII. Fielding và học thuyết sử thi của tiểu thuyết 239

1. Fielding với tư cáchs là tiểu thuyết gia: Tom Jones 260
2. Chủ nghĩa hiện thực và truyền thống gần đây: 1 ghi chú 290

Các chú dẫn 303

CHƯƠNG I

CHỦ NGHĨA HIỆN THỰC VÀ HÌNH THỨC TIỂU THUYẾT

Người dịch: Đặng Ngọc Khương

Vẫn chưa có câu trả lời nào thỏa đáng cho những câu hỏi chung mà có thể sẽ được hỏi bởi bất kỳ ai quan tâm đến các tiểu thuyết gia ở đầu thế kỷ thứ mười tám và các tác phẩm của họ, đó là: Tiểu thuyết có phải là một hình thức văn học mới không? Và nếu chúng ta giả sử, như vẫn thường làm, rằng nó đã được bắt đầu bởi Defoe, Richardson và Fielding, vậy nó khác với tiểu thuyết văn xuôi của quá khứ như thế nào, ví dụ như tiểu thuyết văn xuôi của Hy Lạp, hoặc của Hy Lạp thời trung cổ, hay của nước Pháp thế kỷ XVII? Và có bất kỳ lý do tại sao những khác biệt này xuất hiện và chúng xuất hiện khi nào và ở đâu hay không?

Những câu hỏi lớn như vậy không bao giờ dễ tiếp cận, ít được trả lời hơn và chúng đặc biệt khó trong trường hợp này vì Defoe, Richardson và Fielding không thành lập một trường phái văn học theo nghĩa thông thường. Quả thực các tác phẩm của họ cho thấy rất ít dấu hiệu của sự ảnh hưởng lẫn nhau và có bản chất khác nhau ngay từ cái nhìn đầu tiên, tính tò mò của chúng ta về nguồn gốc của tiểu thuyết dường như không đạt được bất kỳ sự thỏa mãn nào ngoài những thứ ít ỏi được cung cấp bởi các thuật ngữ ‘thiên tài’ và ‘sự ngẫu nhiên’, tính hai mặt của ngõ cụt của lịch sử văn học. Tất nhiên chúng ta không thể làm gì nếu không có chúng: mặt khác chúng ta cũng không thể làm gì nhiều với chúng. Do đó, cuộc điều tra hiện nay đi theo một hướng khác: giả sử rằng sự xuất hiện của ba tiểu thuyết gia đầu tiên của chúng ta trong một thế hệ có lẽ không phải là sự ngẫu nhiên, và tài năng của họ không thể tạo ra hình thức mới trừ khi điều kiện thời đó cũng thuận lợi, cuộ điều tra cũng nỗ lực khám phá những điều kiện thuận lợi này trong tình hình văn học và xã hội là gì, và theo những cách nào mà Defoe, Richardson và Fielding là những người được hưởng lợi.

Đối với điều tra này, nhu cầu đầu tiên của chúng ta là một định nghĩa về các đặc điểm của tiểu thuyết – một định nghĩa đủ hẹp để loại trừ các thể loại tự sự trước đây và đủ rộng để áp dụng cho bất cứ điều gì thường được đưa vào thể loại tiểu thuyết. Các tiểu thuyết gia không giúp chúng ta nhiều trong việc này. Đúng là cả Richardson và Fielding đều xem mình là người sáng lập ra một loại văn viết mới, và cả hai đều cho rằng tác phẩm của họ liên quan đến cuộc lụi tàn của những truyện hư cấu lỗi thời; nhưng cả họ và những người cùng thời không cung cấp cho chúng ta những đặc trưng của thể loại mới mà chúng ta cần; thật vậy, họ thậm chí còn không chuẩn hóa những thay đổi trong tiểu thuyết của mình mà tạo ra thay đổi về thuật ngữ – cách sử dụng thuật ngữ ‘tiểu thuyết’ của chúng ta chưa được thiết lập đầy đủ cho đến cuối thế kỷ thứ mười tám.

Với tầm nhìn rộng hơn, các nhà sử học của tiểu thuyết đã có thể làm nhiều hơn để xác định các tính năng đồng bộ của hình thức mới. Tóm lại, họ đã xem “chủ nghĩa hiện thực” là đặc điểm xác định để phân biệt tác phẩm của các tiểu thuyết gia đầu thế kỷ thứ mười tám với tiểu thuyết trước đây. Bức tranh của các nhà văn tuy khác nhau nhưng giống nhau về chất lượng của ‘chủ nghĩa hiện thực‘ này – chắc chắn rằng bản thân thuật ngữ này cần được giải thích thêm, nếu nó được sử dụng mà không đủ điều kiện như một đặc điểm xác định của tiểu thuyết thì có thể mang lại một chút ác cảm cho tất cả các nhà văn và thể loại văn học trước đây theo đuổi những điều không có thực.

Các hiệp hội phê bình chính của thuật ngữ ‘chủ nghĩa hiện thực’ là với trường phái Hiện thực Pháp. ‘chủ nghĩa hiện thực’ lần đầu tiên được sử dụng như một mô tả thẩm mỹ vào năm 1835 để biểu thị ‘sự thật nhân loại’ của Rembrandt trái ngược với ‘lý tưởng thi ca’ của hội họa tân cổ điển; sau đó nó được tận hiến như một thuật ngữ văn học cụ thể vào năm 1856 bởi nền tảng của chủ nghĩa hiện thực, một tạp chí do Duranty biên tập. [1]

Thật không may, phần lớn tính hữu dụng của từ này đã sớm biến mất trong các cuộc tranh cãi gay gắt về các chủ đề ‘tầm thường’ và được cho là xu hướng vô đạo đức của Flaubert và những người kế nhiệm ông. Kết quả là, “chủ nghĩa hiện thực” được sử dụng chủ yếu như là từ trái nghĩa của “chủ nghĩa duy tâm”, và ý nghĩa này, thực sự là sự phản ánh vị trí kẻ thù của Chủ nghĩa hiện thực Pháp, và trên thực tế đã xuyên tạc nhiều văn bản phê phán mang lịch sử về tiểu thuyết. Thời kỳ sơ khai của hình thức thường được nhìn trước là một vấn đề phác họa tính liên tục giữa tất cả các tiểu thuyết miêu tả cuộc sống thấp kém trước đó: câu chuyện về người gác đền Ephesian là ‘hiện thực’ bởi vì nó cho thấy sự ham muốn tình dục lớn hơn cả nỗi buồn của người vợ; và câu chuyện ngụ ngôn hay truyện giang hồ là ‘hiện thực’ bởi vì động cơ kinh tế hoặc xác thịt được tự hào về vị trí của chúng trong việc phô bày hành vi của con người. Bởi cùng một giả thuyết ngầm, các tiểu thuyết gia người Anh thế kỷ thứ mười tám, cùng với Furetière, Scarron và Lesage ở Pháp, được coi là đỉnh cao cuối cùng của truyền thống này: ‘chủ nghĩa hiện thực’ trong các tiểu thuyết Defoe, Richardson và Fielding được liên kết chặt chẽ với thực tế là Moll Flanders là một tên trộm, Pamela là một kẻ đạo đức giả và Tom Jones là một kẻ gian dâm.

Tuy nhiên, việc sử dụng ‘chủ nghĩa hiện thực’ này có nhược điểm nghiêm trọng là che khuất những thứ mà có lẽ là đặc điểm nguyên bản nhất của hình thức tiểu thuyết. Nếu tiểu thuyết là hiện thực chỉ vì nó nhìn thấy cuộc sống từ phía bên lề thì nó sẽ chỉ là truyện hư cấu đảo ngược; nhưng trên thực tế, nó cố gắng miêu tả tất cả các kinh nghiệm của con người, và không chỉ đơn thuần là những điều phù hợp với một quan điểm văn học cụ thể: chủ nghĩa hiện thực của tiểu thuyết không tập trung vào cuộc sống mà nó thể hiện mà vào cách thể hiện của nó.

Điều này, tất nhiên, rất gần với lập trường của chính những người Pháp theo chủ nghĩa hiện thực, những người đã khẳng định rằng nếu tiểu thuyết của họ khác với những bức tranh tâng bốc hơn về con người được phô ra bởi nhiều chuẩn mực đạo đức, xã hội và văn học, thì đó chỉ là vì chúng là sản phẩm của sự nghiên cứu mang tính khoa học và khách quan về cuộc sống hơn chúng đã từng thử trước đây. Không có gì rõ ràng rằng lý tưởng về tính khách quan khoa học này là đáng ao ước, và nó chắc chắn không thể được thực hiện trong thực tế: tuy nhiên, điều rất quan trọng là, trong nỗ lực duy trì đầu tiên của thể loại mới để trở thành nhận thức phê phán về mục tiêu và phương pháp, các nhà hiện thực Pháp nên thu hút sự chú ý đến một vấn đề mà khiến tiểu thuyết nổi lên mạnh mẽ hơn bất kỳ hình thức văn học nào khác – vấn đề về sự tương ứng giữa tác phẩm văn học và hiện thực mà nó bắt chước. Đây thực chất là vấn đề nhận thức luận, và do đó có vẻ như bản chất của chủ nghĩa hiện thực của tiểu thuyết, dù là vào đầu thế kỷ thứ mười tám hay sau này, có thể được làm rõ nhất bằng sự giúp đỡ của những người đặc biệt quan tâm đến các triết học gia và việc phân tích các khái niệm.

I

Bởi một nghịch lý sẽ chỉ gây ngạc nhiên cho người mới, thuật ngữ ‘hiện thực’ trong triết học được áp dụng nghiêm ngặt nhất đối với quan điểm thực tế mà trái ngược với quan điểm sử dụng thông thường -và đối với quan điểm của những người theo chủ nghĩa hiện thực thời Trung cổ rằng nó là phổ biến, là các giai cấp hoặc sự trừu tượng, và không phải là những đối tượng cụ thể, riêng biệt của nhận thức giác quan, đó là thực tế thật.

Điều này, ngay từ cái nhìn đầu tiên, có vẻ không có ích, vì trong tiểu thuyết, hơn bất kỳ thể loại nào khác, sự thật nói chung chỉ tồn tại trong tưởng tượng; nhưng sự lạ lẫm về quan điểm của Chủ nghĩa hiện thực kinh viện ít nhất là nhằm thu hút sự chú ý đến một đặc trưng của tiểu thuyết mà tương tự như ý nghĩa triết học đã bị thay đổi của ‘chủ nghĩa hiện thực’ ngày nay: tiểu thuyết nảy sinh trong thời kỳ hiện đại, thời kỳ mà nói chung định hướng trí tuệ bị tách biệt dứt khoát khỏi di sản cổ điển thời Trung cổ của nó bởi sự từ chối – hoặc ít nhất là sự nỗ lực từ chối của nó – về những điều phổ biến.[2]

Dĩ nhiên, chủ nghĩa hiện thực hiện đại bắt đầu từ vị trí mà cá nhân có thể phát hiện ra sự thật thông qua các giác quan của mình: nó có nguồn gốc từ Descartes và Locke, và đã được sự trình bày đầu tiên rõ ràng và đầy đủ của Thomas Reid vào giữa thế kỉ thứ mười tám.[3] Nhưng quan điểm rằng thế giới bên ngoài là có thật, và các giác quan của chúng ta đưa ra cho chúng ta một báo cáo chân thực về nó, rõ ràng bản thân nó không làm sáng tỏ chủ nghĩa hiện thực văn học; vì hầu hết mọi người, trong mọi độ tuổi, bằng cách này hay cách khác đã bị buộc phải đưa ra một kết luận như vậy về thế giới bên ngoài bằng kinh nghiệm của chính mình, văn học luôn luôn ở một mức độ nào đó bộc lộ cùng một sự ngây thơ nhận thức luận. Hơn nữa, các nguyên lý đặc biệt của nhận thức luận hiện thực, và những tranh cãi liên quan đến chúng, phần lớn là quá chuyên môn hóa trong bản chất nên không có nhiều mối liên quan đến văn học. Điều quan trọng đối với tiểu thuyết trong chủ nghĩa hiện thực triết học là ít cụ thể hơn; đúng hơn là tính khí chung của tư tưởng hiện thực, các phương pháp điều tra mà nó đã sử dụng và các loại vấn đề mà nó đã nêu ra.

Tính khí chung của chủ nghĩa hiện thực triết học là phê phán, phá vỡ truyền thống và đổi mới; phương pháp của nó đã trở thành sự nghiên cứu về các chi tiết kinh nghiệm của cá nhân điều tra viên, người mà ít nhất là theo lý tưởng, thoát khỏi phần chính yếu của các giả định trong quá khứ và niềm tin truyền thống; và nó đã đưa ra một tầm quan trọng đặc biệt đối với ngữ nghĩa, đối với vấn đề bản chất của sự tương ứng giữa từ ngữ và thực tế. Tất cả những đặc điểm này của chủ nghĩa hiện thực triết học đều có sự tương đồng với những đặc điểm khác biệt của thể loại tiểu thuyết, sự tương đồng thu hút chú ý đến những tương ứng đặc trưng giữa cuộc sống và văn học có trong tiểu thuyết văn xuôi từ những tiểu thuyết của Defoe và Richardson.

(a)

Sự vĩ đại của Descartes chủ yếu là một trong những phương pháp và sự thấu đáo trong quyết tâm của ông, ông không hiển nhiên chấp nhận bất cứ điều gì mà mình chưa biết là đúng; hai tác phẩm ‘Phương pháp luận’ (1637) và ‘Thiền định’ của ông đã làm nhiều thứ để đưa ra giả định hiện đại, nhờ đó, việc theo đuổi sự thật, được hình thành như một vấn đề hoàn toàn cá nhân, hoàn toàn độc lập với truyền thống của tư tưởng trong quá khứ.

Tiểu thuyết là hình thức văn học phản ánh đầy đủ nhất sự thay đổi quan điểm cá nhân và đổi mới này. Các hình thức văn học trước đây đã phản ánh xu hướng chung của các nền văn hóa là làm cho phù hợp với thực tiễn truyền thống-phép thử chính của sự thật: chẳng hạn, cốt truyện của sử thi cổ điển và phục hưng là dựa trên lịch sử hoặc chuyện ngụ ngôn trong quá khứ, và sự xuất sắc trong cách xử lý của tác giả được đánh giá chủ yếu theo quan điểm về sự đúng mực văn học xuất phát từ các mô hình được chấp nhận trong thể loại này. Chủ nghĩa truyền thống văn học này đã được thử thách lần đầu tiên và đầy đủ nhất bởi tiểu thuyết, với tiêu chí chính là sự thật đối với trải nghiệm cá nhân – kinh nghiệm cá nhân luôn độc đáo và mới mẻ. Do đó, tiểu thuyết là phương tiện văn học phù hợp của một nền văn hóa mà trong vài thế kỷ qua, đã đặt ra một giá trị chưa từng có về tính nguyên bản trong tiểu thuyết; do đó nó đã được đặt cho cái tên hay và sâu sắc.

Sự nhấn mạnh này vào cái mới giải thích một số trở ngại chính để mà tiểu thuyết có thể được chấp nhận trình bày rộng rãi. Khi chúng ta đánh giá một tác phẩm ở thể loại khác, sự thừa nhận các mô hình văn học của nó thường rất quan trọng và đôi khi là cần thiết; đánh giá của chúng ta phụ thuộc rất lớn vào việc phân tích kỹ năng của tác giả trong xử lý các quy ước chính thức phù hợp. Mặt khác, một tiểu thuyết bắt chước tác phẩm văn học khác theo bất kỳ ý nghĩa nào chắc chắn sẽ rất có hại: và lý do là, dường như nhiệm vụ quan trọng nhất của tiểu thuyết gia là truyền đạt cảm tưởng về tính trung thực với kinh nghiệm của con người, sự chú ý đến bất kỳ quy ước chính thức được định trước nào đều chỉ gây nguy hiểm trên bước đường dẫn đến thành công của họ. Điều thường được cảm nhận như sự vô hình của tiểu thuyết, khi so sánh với bi kịch hoặc tụng ca, có lẽ xuất phát từ điều này: sự nghèo nàn của các quy ước chính thức trong tiểu thuyết dường như phải trả giá cho tính chân thực của nó.

Nhưng việc thiếu các quy ước chính thức trong tiểu thuyết cũng không quan trọng bằng việc từ chối cốt truyện truyền thống. Tất nhiên, cốt truyện không phải là một vấn đề đơn giản, và mức độ sáng tạo của nó không hề dễ dàng để có thể xác định; tuy nhiên, một so sánh tóm tắt rõ ràng và tất yếu giữa tiểu thuyết và các hình thức văn học trước đây cho thấy một sự khác biệt quan trọng: Defoe và Richardson là những nhà văn vĩ đại đầu tiên trong văn học mà không lấy cốt truyện của mình từ thần thoại, lịch sử, truyền thuyết hay văn học tiền sử. Ví dụ, họ khác với Chaucer, Spenser, Shakespeare và Milton – các nhà văn của Hy Lạp và Rome, thường sử dụng các cốt truyện truyền thống; và trong phân tích cuối cùng, họ làm như vậy bởi vì họ chấp nhận tiền đề chung của thời đại họ, vì ‘bản chất’ về cơ bản là hoàn chỉnh và không thay đổi, các ghi chép của nó, dù là kinh điển, huyền thoại hay lịch sử, tạo thành một tiết mục cuối cùng về kinh nghiệm của con người.

Quan điểm này tiếp tục được thể hiện cho đến thế kỷ thứ mười chín; ví dụ như, các đối thủ của Balzac, đã sử dụng nó để chế giễu mối bận tâm của ông với đương đại và hiện thực phù du theo quan điểm của họ. Nhưng đồng thời, từ thời Phục hưng trở đi, xu hướng kinh nghiệm cá nhân ngày càng tăng lên để thay thế truyền thống tập thể như là thẩm phán tối thượng của sự thật; và sự chuyển đổi này dường như tạo thành một phần quan trọng của nền tảng văn hóa chung về nguồn gốc của tiểu thuyết.

Điều quan trọng là xu hướng ủng hộ tính nguyên bản đã tìm thấy biểu hiện mạnh mẽ đầu tiên của nó ở Anh, và trong thế kỷ thứ mười tám; chính từ ‘nguyên bản’ đã mang ý nghĩa hiện đại của nó tại thời điểm này, bởi một sự đảo ngược ngữ nghĩa tương tự với sự thay đổi trong ý nghĩa của ‘chủ nghĩa hiện thực’. Chúng ta đã thấy rằng, từ niềm tin thời trung cổ vào thực tế của vũ trụ, “chủ nghĩa hiện thực” đã tiến đến biểu thị một niềm tin vào sự tiếp thu cá nhân của thực tế thông qua các giác quan: tương tự như thuật ngữ ‘nguyên bản’ mà trong thời Trung cổ có nghĩa là ‘tồn tại từ lần đầu tiên’ rồi có nghĩa là ‘được bảo tồn, độc lập, trực tiếp’; và cho tới khi Edward Young trong việc mở ra kỷ nguyên ‘Sự phỏng đoán về sáng tác gốc (1759) đã ca ngợi Richardson là “một thiên tài đạo đức cũng như nguyên bản”[4], từ này có thể được sử dụng như một thuật ngữ tán dương mang nghĩa là ‘mới lạ hoặc mới mẻ trong tính cách hoặc phong cách’.

Việc sử dụng các cốt truyện phi truyền thống của tiểu thuyết là một biểu hiện độc lập sớm và chắc chắn của sự nhấn mạnh này. Khi Defoe bắt đầu viết tiểu thuyết, ông ít chú ý đến học thuyết phê phán thống trị thời đó, thể loại mà vẫn nghiêng về việc sử dụng các cốt truyện truyền thống; thay vào đó, ông chỉ cho phép trật tự kể chuyện của mình tuôn chảy một cách tự nhiên từ ý thức của chính mình về những gì nhân vật chính của ông có thể làm một cách hợp lý sau đó. Do đó, Defoe đã khởi xướng một khuynh hướng mới quan trọng trong tiểu thuyết hư cấu: việc lệ thuộc hoàn toàn của cốt truyện theo khuôn mẫu của hồi ký tự truyện chính là công khai phản đối sự khẳng định của kinh nghiệm cá nhân trong tiểu thuyết cũng như phản đối ‘Tôi tư duy nên tôi tồn tại’ của Descartes trong triết học.

Sau Defoe, Richardson và Fielding, theo những cách rất khác nhau, đã tiếp diễn những thứ mà sẽ trở thành thông lệ của tiểu thuyết, việc sử dụng cốt truyện phi truyền thống, hoặc được phát minh hoàn toàn hoặc một phần dựa trên một sự tình cờ đương đại. Không thể khẳng định rằng ai trong hai người đã hoàn toàn đạt được sự nhập sâu của cốt truyện, nhân vật và chủ đề đạo đức nổi bật mà được tìm thấy trong các ví dụ cao nhất về nghệ thuật của tiểu thuyết. Nhưng phải nhớ rằng nhiệm vụ này không phải là một việc dễ dàng, đặc biệt là vào thời điểm mà lối thoát văn học được thiết lập cho trí tưởng tượng sáng tạo nằm trong việc khơi gợi mô hình cá nhân và ý nghĩa đương đại từ một cốt truyện không phải là tiểu thuyết.

(b)

Bên cạnh cốt truyện thì còn nhiều vấn đề khác phải được thay đổi theo truyền thống của tiểu thuyết hư cấu trước khi tiểu thuyết có thể thể hiện sự lĩnh hội cá nhân của thực tế một cách tự do như phương pháp của Descartes và Locke mà cho phép suy nghĩ của họ nảy sinh từ những sự thật tức thời của ý thức. Để bắt đầu, các nhân vật trong cốt truyện và cảnh hành động của họ phải được đặt trong một viễn cảnh văn học mới: cốt truyện phải được thực hiện bởi những người cụ thể trong những trường hợp cụ thể và bởi con người nói chung chống lại bối cảnh chính mà được xác định bởi quy ước văn học phù hợp thay vì là như thường thấy trong quá khứ.

Sự thay đổi văn học này tương tự như sự bác bỏ những điều thông thường và nhấn mạnh vào các chi tiết đặc trưng cho chủ nghĩa hiện thực triết học. Aristotle có thể đã đồng ý với giả định quan trọng của Locke, rằng đó là những cảm giác mà “ban đầu cho vào ý tưởng cụ thể, và cung cấp cho căn phòng trống rỗng” của tâm trí.[5] Nhưng ông vẫn tiếp tục khẳng định việc xem xét kỹ lưỡng các trường hợp cụ thể hầu như không có giá trị; nhiệm vụ trí tuệ đúng đắn của con người là tập hợp chống lại luồng cảm giác vô nghĩa và đạt được kiến ​​thức về các vũ trụ mà một mình tạo nên thực tại sau cùng và bất biến.[6] Chính sự nhấn mạnh khái quát này mang lại hầu hết tư tưởng phương Tây, cho đến thế kỷ thứ mười bảy, một sự tương đồng về gia đình đủ mạnh để vượt xa tất cả những khác biệt đa dạng khác của nó. Tương tự như vậy vào năm 1713, Philonous của Berkeley đã khẳng định rằng ‘đó là một câu châm ngôn phổ biến, rằng mọi thứ tồn tại là đặc biệt ‘,[7] ông đã nói rằng xu hướng hiện đại đối nghịch mang lại tư tưởng hiện đại từ Descartes một sự thống nhất nhất định về triển vọng và phương pháp.

Ở đây, một lần nữa, cả xu hướng mới trong triết học và các đặc điểm chính thức liên quan của tiểu thuyết đều trái ngược với triển vọng văn học thống trị. Truyền thống phê bình vào đầu thế kỷ thứ mười tám vẫn bị chi phối bởi sự ưa thích cổ điển mạnh mẽ đối với cái chung và phổ quát: đối tượng thích hợp của văn học vẫn là quod semper quod ubique ab omnibus creditum est. – Sở thích này đặc biệt rõ rệt trong khuynh hướng tân Plato, luôn luôn mạnh mẽ trong truyện hư cấu, và ngày càng trở nên quan trọng trong phê bình văn học và thẩm mỹ nói chung. Shaftesbury, trong Tiểu luận về Tự do và Hài hước (1709), đã bày tỏ không thích trường phái tư tưởng này về tính đặc trưng trong văn học và nghệ thuật: ‘Sự đa dạng của tự nhiên là như vậy, phân biệt mọi thứ nó hình thành, bởi một nhân vật gốc đặc biệt, nếu được tuân thủ nghiêm ngặt, sẽ làm cho đối tượng xuất hiện không giống với bất kỳ thứ gì còn lại tồn tại trên thế giới. Nhưng điều này tác động đến nhà thơ và họa sĩ giỏi để tìm kiếm cách ngăn chặn vô cùng siêng năng. Họ ghét tính vụn vặt, và sợ sự kỳ dị. Ông nói tiếp[8]: ‘Người hóa trang mặt đơn thuần thực sự có rất ít điểm chung với Nhà thơ; nhưng, giống như Nhà sử học, sao chép những gì anh ta nhìn thấy, và phác họa từng chút một và từng dấu vết nhỏ ‘; và tự tin kết luận rằng ” Nó khác với người sáng chế và nhà thiết kế ‘.

Mặc tính hữu hạn hấp dẫn của Shaftesbury, xu hướng thẩm mỹ trái ngược thay thế cho cho tính đặc trưng đã sớm bắt đầu khẳng định chính nó, đó phần lớn là kết quả của việc ứng dụng của phương pháp tâm lý học của Hobbes và Locke vào các vấn đề văn học. Lord Karnes có lẽ là một trong những người phát ngôn đầu tiên thẳng thắn nhất của xu hướng này. Trong ‘Các yếu tố phê bình’ (1762), ông đã tuyên bố rằng ‘các thuật ngữ trừu tượng hoặc chung chung không có tác động tốt trong bất kỳ tác phẩm giải trí nào; bởi vì chỉ nhờ có các đối tượng cụ thể thì hình ảnh mới có thể được hình thành ‘;[9] và Kames tiếp tục tuyên bố rằng, trái với ý kiến ​​chung, sức hấp dẫn của Shakespeare nằm ở chỗ ‘mọi bài viết trong các mô tả của ông đều đặc biệt, như trong tự nhiên’.

Trong vấn đề này, cũng như về tính nguyên bản, Defoe và Richardson đã thiết lập hướng văn học đặc trưng của hình thức tiểu thuyết từ lâu trước khi có thể tin tưởng vào bất kỳ sự hỗ trợ nào từ thuyết phê bình. Không phải tất cả sẽ đồng ý với Kames rằng ‘mọi bài viết’ trong mô tả của Shakespeare đều đặc biệt; nhưng tính đặc biệt của mô tả luôn được coi là điển hình cho cách kể chuyện của Robinson Crusoe và Pamela. Người viết tiểu sử đầu tiên của Richardson, thực chất là bà Barbauld, bà đã mô tả tài năng của mình theo cách tương tự đã liên tục tìm ra trong cuộc tranh cãi giữa tính tổng quát tân cổ điển và tính đặc trưng hiện thực. Ngài Joshua Reynold đã bày tỏ tính chính thống tân cổ điển của mình bằng việc hứng thú ‘ý tưởng vĩ đại chung’ của hội họa Ý hơn ‘sự thật theo nghĩa đen và … sự chính xác từng phút trong chi tiết bản chất bị biến đổi do tai nạn’ của trường học Hà Lan;[10] trong khi những người theo chủ nghĩa hiện thực của Pháp lại theo đuổi ‘vérité humaine’ của Rembrandt, chứ không phải là ‘idéalité poétique’ của trường phái cổ điển. Bà Barbauld chính xác đã chỉ ra vai trò của Richardson trong cuộc xung đột này khi bà viết rằng ông có ‘độ chính xác trong việc hoàn thành của một họa sĩ người Hà Lan. . . tạm bằng lòng để tạo ra tác động bằng lao động kiên trì cực kì chính xác, tỉ mỉ ‘.[11] Thực tế, cả ông và Defoe đều không chú ý đến sự khinh miệt của Shaftesbury, và giống như Rembrandt hài lòng với tư cách là “họa sĩ và nhà sử học”.

Khái niệm về tính đặc thù hiện thực trong văn học tự nó có phần quá chung chung để có thể chứng minh cụ thể: để có thể chứng minh như vậy thì mối quan hệ của tính đặc thù hiện thực với một số khía cạnh cụ thể của kỹ thuật tự sự trước tiên phải được thiết lập. Hai khía cạnh như vậy cho thấy bản thân chúng đóng vai trò quan trọng đặc biệt trong tiểu thuyết – đặc trưng và miêu tả bối cảnh: tiểu thuyết chắc chắn được phân biệt với các thể loại khác và được phân biệt với các thể loại tiểu thuyết hư cấu trước đây bởi sự chú ý theo thói quen cá nhân hóa các nhân vật của nó và trình bày chi tiết về môi trường của họ.

(c)

Về mặt triết học, cách tiếp cận đặc trưng đến nhân vật tự giải quyết vấn đề xác định cá nhân. Một khi Descartes đã đưa ra các quá trình suy nghĩ trong tầm quan trọng tối cao của ý thức cá nhân thì các vấn đề triết học liên quan đến bản sắc cá nhân tự nhiên thu hút được rất nhiều sự chú ý. Ví dụ, ở Anh, Locke, Bishop Butler, Berkeley, Hume và Reid đều tranh luận về vấn đề này, và cuộc tranh cãi thậm chí còn được đưa lên các trang của Spectator.[12]

Sự tương tự ở đây, giữa truyền thống tư tưởng hiện thực và những đổi mới chính thức của các tiểu thuyết gia đầu tiên, là rõ ràng: cả triết gia và tiểu thuyết gia đều chú ý đến cá nhân cụ thể hơn trước đây. Nhưng sự chú ý đặc biệt trong tiểu thuyết về đặc thù của nhân vật chính là một câu hỏi lớn đến nỗi chúng ta sẽ chỉ xem xét một trong những khía cạnh dễ điều khiển hơn của nó: cách mà tiểu thuyết gia thường chỉ ra ý định trình bày một nhân vật như một cá nhân cụ thể bằng cách đặt tên anh ta giống hệt như những cá nhân cụ thể được đặt tên trong cuộc sống đời thường.

Về mặt logic, vấn đề bản sắc cá nhân có liên quan mật thiết đến tình trạng nhận thức luận của tên riêng; vì theo lời của Hobbes, ‘Tên riêng chỉ mang đến một ý nghĩ duy nhất; thường gợi nhớ lại một vài điều bất kì ‘. [13]Tên riêng có chức năng chính xác giống nhau trong đời sống xã hội: chúng là biểu hiện bằng lời nói về danh tính cụ thể của mỗi cá nhân. Tuy nhiên, trong văn học, chức năng của tên riêng lần đầu tiên được thiết lập đầy đủ trong tiểu thuyết.

Nhân vật trong các hình thức văn học trước đây, tất nhiên, thường được đặt tên thích hợp; nhưng loại tên thực sự được sử dụng đã cho thấy tác giả không cố gắng mô tả nhân vật của mình như những thực thể hoàn toàn cá nhân. Các giới luật của phê bình cổ điển và phục hưng đồng ý với thực tiễn văn học của họ trong việc ưa thích các tên lịch sử hoặc các loại tên khác hơn. Trong cả hai trường hợp, những cái tên đặt các nhân vật vào bối cảnh của rất nhiều kỳ vọng mà chủ yếu được hình thành từ văn học quá khứ, thay vì từ bối cảnh của cuộc sống đương đại. Ngay cả trong hài kịch, nơi các nhân vật thường không phải là từ lịch sử mà được tưởng tượng ra, những cái tên đó được cho là ‘đặc trưng’, như Aristotle nói với chúng ta,[14] và họ có xu hướng duy trì như vậy cho đến mãi lâu sau khi tiểu thuyết xuất hiện.

Các thể loại tiểu thuyết văn xuôi trước đây cũng có xu hướng sử dụng tên riêng là đặc trưng, ​​hoặc không đặc biệt và không thực tế theo một vài cách khác; những cái tên giống như của Rabelais, Sidney hoặc Bunyan biểu thị những phẩm chất đặc biệt, hoặc giống như những cái tên của Lyly, Aphra Behn hoặc Bà Manley, mang ý nghĩa nước ngoài, cổ xưa hoặc ý nghĩa văn học mà loại trừ cuộc sống hiện thực và đương đại. Định hướng chủ yếu về mặt văn học và quy ước của những tên riêng này đã được chứng thực thêm bởi sự thật rằng thường chỉ có họ hoặc tên – Ông Badman hoặc Euphues. Khác với những người trong cuộc sống bình thường, các nhân vật hư cấu không có cả họ và tên.

Tuy nhiên, các tiểu thuyết gia đầu tiên đã tạo ra một sự phá vỡ truyền thống cực kì ý nghĩa, và đặt tên cho các nhân vật của họ theo cách để gợi ý rằng họ sẽ được coi là những cá nhân đặc biệt trong môi trường xã hội đương đại. Cách sử dụng tên riêng của Defeo là ngẫu nhiên và đôi khi mâu thuẫn với Dry; nhưng ông rất hiếm khi đưa ra những cái tên thông thường hoặc huyền ảo – một ngoại lệ có thể, Roxana, là một bút danh được giải thích đầy đủ; và hầu hết các nhân vật chính như Robinson Crusoe hay Moll Flanders đều có tên hoặc bí danh đầy đủ và thực tế. Richardson tiếp tục thói quen này, nhưng cẩn thận hơn nhiều và đặt cả họ và tên cho tất cả các nhân vật chính của mình, và thậm chí hầu hết các nhân vật phụ của mình. Ông cũng phải đối mặt với một vấn đề nhỏ nhưng không quan trọng trong cách viết tiểu thuyết, đó là đặt những cái tên riêng một cách tinh tế và gợi mở, nhưng nghe có vẻ như những hiện thực thông thường. Do đó, ý nghĩa lãng mạn của Pamela được điều chỉnh bởi tên gia đình tầm thường của Andrew; cả Clarissa Harlowe và Robert Lovelace đều được đặt tên theo nhiều cách thích hợp; và thực sự gần như tất cả các tên riêng của Richardson, từ Bà Sinclair đến Ngài Charles Grandison, nghe có vẻ chân thực và vẫn phù hợp với tính cách cá nhân của những người mang nó.

Fielding, như một nhà phê bình đương đại ẩn danh đã chỉ ra, đặt tên cho các nhân vật của mình ‘không phải bằng những cái tên có âm thanh tuyệt vời mà là những cái tên đôi khi liên quan đến Nhân vật, có âm tiết cuối hiện đại hơn’. [15]Những cái tên như Heartfree, Allworthy và Square chắc chắn là những phiên bản được hiện đại hóa của tên, mặc dù chúng chỉ đáng thuyết phục; ngay cả phương Tây hay Tom Jones cũng gợi ý rất mạnh mẽ rằng Fielding có con mắt về loại hình chung như ở cá nhân cụ thể. Tuy nhiên, điều này không phủ nhận lập luận hiện tại, vì mọi người chắc chắn sẽ đồng ý rằng thói quen của Fielding trong việc đặt tên và trong toàn bộ miêu tả các nhân vật của ông, là một sự khởi đầu từ cách xử lý thông thường của những vấn đề này trong tiểu thuyết. Như chúng ta đã thấy trong trường hợp của Richardson, Không có chỗ trong tiểu thuyết cho những tên riêng theo cách nào đó phù hợp với nhân vật liên quan: nhưng sự phù hợp này không phải là để làm suy giảm chức năng chính của cái tên mà là để tượng trưng cho thực tế rằng nhân vật sẽ được coi như là một người cụ thể và không phải là một loại người.

Fielding, thực sự, dường như đã nhận ra điều này khi ông viết cuốn tiểu thuyết cuối cùng của mình, Amelia: ở đó, sự ưa thích tân cổ điển của ông đối với các loại tên chỉ tìm thấy biểu hiện trong các nhân vật phụ như Justice Thrasher và người bảo lãnh Bondum; và tất cả các nhân vật chính có tên thông thường và đương đại, ví dụ – gia đình Booth, cô Matthews, bác sĩ Harrison, đại tá James, trung sĩ Atkinson, thuyền trưởng Trent và bà Bennet. Thật vậy, có một số bằng chứng cho thấy Fielding, cũng như một số tiểu thuyết gia hiện đại, đã lấy những cái tên này một cách ngẫu nhiên từ một danh sách được in của những người đương thời – tất cả những cái tên được nêu ở trên đều nằm trong danh sách những người đăng ký phiên bản 1724 trang của Gilbert

Lịch sử Thời đại của chính mình của Burnet, một phiên bản mà Fielding được biết là đã sở hữu. [16]

Cho dù điều này có đúng hay không, chắc chắn rằng Fielding đã nhượng bộ đáng kể và đối với phong tục do Defoe và Richardson khởi xướng bằng cách sử dụng tên riêng đương đại thông thường cho các nhân vật của họ. Mặc dù phong tục này không phải lúc nào cũng được làm theo bởi một số tiểu thuyết gia của thế kỷ thứ mười tám, như Smollett và Sterne, nhưng sau đó nó đã được thiết lập như một phần truyền thống của hình thức; và, như Henry James đã chỉ ra với sự tôn kính đến giáo sĩ tài ba của Trollope, Ngài Quiverful,[17] tiểu thuyết gia chỉ có thể phá vỡ truyền thống với cái giá là phá hủy niềm tin của độc giả về hiện thực theo nghĩa đen của nhân vật có liên quan.

(d)

Locke đã định nghĩa bản sắc cá nhân là một bản sắc của ý thức theo thời gian; cá nhân đã liên lạc với danh tính liên tục của chính mình thông qua ký ức về những suy nghĩ và hành động trong quá khứ của anh ta. [18]Vị trí của nguồn gốc bản sắc cá nhân trong tiết mục ký ức của nó được Hume duy trì: ‘Nếu chúng ta không có ký ức, chúng ta không bao giờ nên có bất kỳ khái niệm nào về nguyên nhân cũng như kết quả của chuỗi nguyên nhân và hậu quả đó, cái mà tạo nên chính chúng ta hoặc nhân vật ‘. [19]Quan điểm như vậy là đặc trưng của tiểu thuyết; nhiều tiểu thuyết gia, từ Sterne cho đến Proust, đã khiến cho đối tượng của họ khám phá tính cách như nó được định nghĩa trong sự thâm nhập của việc tự nhận thức về quá khứ và hiện tại của nó.

Thời gian là một phạm trù thiết yếu trong cách tiếp cận khác có liên quan nhưng bên ngoài, xa hơn đối với vấn đề xác định cá tính của bất kỳ đối tượng nào. “Nguyên tắc cá tính hóa” được Locke chấp nhận là sự tồn tại ở một địa điểm cụ thể trong không gian và thời gian: vì, như ông đã viết, “các ý tưởng trở nên chung chung bằng cách tách biệt chúng với hoàn cảnh thời gian và địa điểm”, [20]vì vậy chúng chỉ trở nên đặc biệt khi cả hai trường hợp này được chỉ rõ. Theo cách tương tự, các nhân vật của tiểu thuyết chỉ có thể được cá nhân hóa nếu chúng được đặt trong một bối cảnh của thời gian và địa điểm cụ thể.

Cả triết học và văn học của Hy Lạp và La Mã đều bị ảnh hưởng sâu sắc bởi quan điểm của Plato rằng các hình thức hoặc ý tưởng là thực tế cuối cùng đằng sau các vật thể cụ thể của thế giới. Những hình thức này được quan niệm là vượt thời gian và bất biến, [21]và do đó phản ánh tiền đề cơ bản của nền văn minh của họ nói chung rằng không có gì xảy ra hoặc có thể xảy ra mà ý nghĩa cơ bản của nó không độc lập với dòng thời gian. Tiền đề này hoàn toàn trái ngược với quan điểm đã hình thành từ thời Phục hưng, và coi thời gian, không chỉ là một khía cạnh quan trọng của thế giới vật chất, mà còn là lực lượng định hình của lịch sử cá nhân và tập thể con người.

Tiểu thuyết không có gì đặc trưng về văn hóa của chúng ta như cách nó phản ánh định hướng đặc trưng này của tư tưởng hiện đại. E. M. Forster coi chân dung ‘cuộc sống theo thời gian’ là vai trò đặc biệt mà tiểu thuyết đã thêm vào trong mối bận tâm cổ xưa hơn của văn học với việc miêu tả ‘cuộc sống theo giá trị’; [22]Quan điểm của Spengler về nguồn gốc của tiểu thuyết là nhu cầu của người hiện đại đối với một hình thức văn học có khả năng giải quyết với “toàn bộ cuộc sống”; [23]trong khi gần đây, Northrop Frye đã xem “liên minh thời gian và con người phương Tây” là đặc điểm xác định của tiểu thuyết so với các thể loại khác.[24]

Chúng ta đã xem xét một khía cạnh của tầm quan trọng mà tiểu thuyết phân bổ theo chiều thời gian: nó phá vỡ truyền thống văn học trước đó bằng việc sử dụng những câu chuyện vượt thời gian để phản ánh những sự thật đạo đức bất biến. Cốt truyện của tiểu thuyết cũng được phân biệt với hầu hết các tiểu thuyết trước đây bằng cách sử dụng kinh nghiệm quá khứ làm nguyên nhân cho hành động hiện tại: một mối liên hệ nhân quả hoạt động xuyên thời gian thay thế sự phụ thuộc của những thể văn tự sự trước đây ở sự che đậy và trùng hợp ngẫu nhiên, và điều này có xu hướng tạo cho tiểu thuyết một cấu trúc gắn kết hơn nhiều. Điều quan trọng hơn nữa, có lẽ là ảnh hưởng đến việc mô tả tính chất của sự nhấn mạnh trong tiểu thuyết về quá trình thời gian. Ví dụ rõ ràng nhất của điều này là dòng tiểu thuyết ý thức có nội dung là trình bày một trích dẫn trực tiếp về những gì xảy ra trong tâm trí cá nhân dưới tác động của dòng thời gian; nhưng tiểu thuyết nói chung đã quan tâm đến nó nhiều hơn bất kỳ hình thức văn học nào khác trong sự phát triển của các nhân vật theo quá trình thời gian. Cuối cùng, miêu tả chi tiết của tiểu thuyết về những mối quan tâm của cuộc sống thường ngày cũng phụ thuộc vào sức mạnh của nó theo suốt dòng thời gian: T. H. Green chỉ ra rằng phần lớn cuộc đời của con người gần như không có khả năng đại diện cho văn học chỉ vì sự chậm chạp của nó;[25] Sự gần gũi của tiểu thuyết đối với kết cấu của trải nghiệm hàng ngày phụ thuộc trực tiếp vào việc sử dụng nhiều hơn quy mô thời gian bị phân biệt so với trước đây mà được sử dụng trong tường thuật.

Vai trò của thời gian trong văn học cổ đại, Trung cổ và phục hưng chắc chắn rất khác so với trong tiểu thuyết. Việc hạn chế hành động của bi kịch đến hai mươi bốn giờ, ví dụ, sự thống nhất thời gian, thực sự, phủ nhận tầm quan trọng của chiều kích thời gian trong cuộc sống của con người; vì để phù hợp với quan điểm của thế giới cổ điển về hiện thực như tồn tại trong các vũ trụ vượt thời gian, nó ngụ ý rằng sự thật về sự tồn tại có thể được mở ra hoàn toàn trong không gian của một ngày cũng như trong không gian của cuộc đời. Các nhân cách hóa ca tụng như nhau của thời gian giống như cỗ xe có cánh hoặc máy gặt ác nghiệt cho thấy một triển vọng cơ bản tương tự. Chúng tập trung sự chú ý, không phải vào dòng chảy thời gian, mà là sự thật vượt thời gian của cái chết; vai trò của chúng là làm choáng ngợp nhận thức của chúng ta về cuộc sống hàng ngày, giúp chúng ta chuẩn bị để đối mặt với sự vĩnh hằng. Trên thực tế, những nhân cách hóa này đều tương tự với học thuyết về sự thống nhất của thời gian ở chỗ, chúng về cơ bản là thời tiền sử, và do đó cũng không kém phần đặc trưng quan trọng phù hợp với dòng thời gian trong hầu hết văn học trước tiểu thuyết.

Chẳng hạn, cảm nhận về quá khứ lịch sử của Shakespeare rất khác so với hiện đại. Troy và Rome, Plantagenets và Tudors, không gì trong số chúng đủ xa để trở nên thật khác biệt so với hiện tại hoặc với nhau. Trong vấn đề này, Shakespeare phản ánh quan điểm về thời đại của ông: ông đã chết ba mươi năm trước khi từ ‘lỗi thời’ xuất hiện lần đầu tiên trong tiếng Anh,[26] và ông vẫn rất gần với quan niệm xa xưa về lịch sử, dù ở bất kỳ thời kỳ nào, bánh xe của thời gian tạo ra cùng một ví dụ có thể áp dụng vĩnh cửu.

Viễn cảnh lịch sử này có liên quan đến sự thiếu quan tâm đáng chú ý trong bối cảnh tạm thời từng phút từng ngày, sự thiếu quan tâm đã khiến kế hoạch thời gian của rất nhiều vở kịch của Shakespeare và hầu hết những người tiền nhiệm của ông từ Aeschylus trở đi, gây trở ngại cho các biên tập viên và nhà phê bình sau này. Thái độ đối với thời gian trong tiểu thuyết thời kì đầu rất giống nhau; chuỗi các sự kiện được đặt trong thời gian và không gian liên tục, trừu tượng và ít coi trọng thời gian như một yếu tố trong các mối quan hệ của con người. Coleridge lưu ý đến “sự độc lập tuyệt vời và sự thiếu vắng trí tưởng tượng thực sự của tất cả không gian hoặc thời gian cụ thể trong”Faerie Queene “‘;[27] và chiều kích thời gian của những câu chuyện ngụ ngôn của Bunyan hay những câu chuyện tình lãng mạn anh hùng cũng mơ hồ và không liên kết.

Tuy nhiên, chẳng mấy chốc, ý thức hiện đại về thời gian bắt đầu thấm vào nhiều lĩnh vực tư tưởng. Cuối thế kỷ 17 chứng kiến ​​sự trỗi dậy của một nghiên cứu khách quan hơn về lịch sử và do đó cảm nhận sâu sắc hơn về sự khác biệt giữa quá khứ và hiện tại. [28]Đồng thời, Newton và Locke đã trình bày một phân tích mới về tiến trình thời gian;[29] nó trở nên chậm chạp và cơ học hơn về thời gian, đủ để đo lường sự sụp đổ của các vật thể hoặc chuỗi những suy nghĩ trong tâm trí.

Những điểm nhấn mới này được phản ánh trong các tiểu thuyết của Defoe. Tiểu thuyết hư cấu của ông là tác phẩm đầu tiên giới thiệu cho chúng ta một bức tranh cả về cuộc sống cá nhân trong viễn cảnh lớn hơn của nó như là một quá trình lịch sử và trong cái nhìn gần hơn cho thấy quá trình đang diễn ra chống lại nền tảng của những suy nghĩ và hành động phù du nhất. Đúng là các tỉ lệ thời gian trong tiểu thuyết của ông đôi khi vừa mâu thuẫn với nhau, vừa không phù hợp với bối cảnh lịch sử không có thật của chúng, nhưng thực tế là những chống đối như vậy phát sinh chắc chắn là một sự tôn kính đối với cách mà các độc giả cảm nhận các nhân vật được bắt nguồn từ trong chiều thời gian. Chúng ta rõ ràng không thể nghĩ đến việc phản đối nghiêm túc như vậy đối với Sidney Arcadia hay The Pilgrim’s Progress; không có đủ bằng chứng về thời gian thực tế cho bất kỳ cảm giác khác biệt nào. Defoe không cung cấp cho chúng ta bằng chứng như vậy. Bằng hết sức mình, ông hoàn toàn thuyết phục chúng ta rằng câu chuyện của ông xảy ra ở một địa điểm cụ thể và tại một thời điểm cụ thể, và ký ức của chúng ta về tiểu thuyết của ông bao gồm phần lớn những khoảnh khắc được nhận ra một cách sống động trong cuộc sống của các nhân vật của ông, những khoảnh khắc được xâu chuỗi lại với nhau hình thành một viễn cảnh tiểu sử thuyết phục. Chúng ta ý thức về bản sắc cá nhân tồn tại trong suốt thời gian và vẫn bị thay đổi bởi dòng chảy kinh nghiệm.

Ấn tượng này mạnh mẽ hơn nhiều và được hoàn toàn nhận ra ở Richardson. Ông đã rất cẩn thận để xác định tất cả các sự kiện trong câu chuyện của mình tại một khoảng thời gian chi tiết chưa từng có: địa chỉ của mỗi lá thư cho chúng ta những ngày trong tuần và thường là thời gian trong ngày; và điều này lần lượt diễn ra như một khung khách quan cho chi tiết thời gian của những lá thư thậm chí còn lớn hơn- ví dụ, chúng ta được cho biết rằng Clarissa đã chết ở 6,40 P.M. vào thứ năm, ngày 7 tháng 9. Việc sử dụng mẫu thư của Richardson cũng đem lại cho người đọc cảm giác liên tục thực sự tham gia vào hành động mà sau đó là không tương tự nhau về tính hoàn chỉnh và cường độ của nó. Ông biết, như ông viết trong ‘Lời nói đầu’ cho Clarissa, rằng đó là ‘Tình huống then chốt’ … với những gì có thể được gọi là mô tả và phản xạ tức thời’ thu hút sự chú ý tốt nhất; và trong nhiều cảnh, tốc độ của câu chuyện đã bị chậm lại bởi sự mô tả từng phút đến một cái gì đó rất gần với trải nghiệm thực tế. Trong những cảnh này, Richardson ‘đã đạt được cho tiểu thuyết những gì mà kỹ thuật’ cận cảnh ‘của D. W. Griffith đã làm cho bộ phim: thêm một chiều hướng mới cho sự thể hiện của hiện thực.

Fielding tiếp cận vấn đề thời gian trong các tiểu thuyết của ông từ quan điểm truyền thống và bên ngoài hơn, xa hơn. Trong Shamela, ông đã dè bỉu về việc sử dụng thì hiện tại của Richardson: ‘Bà Jervis và tôi chỉ ở trên giường, và cánh cửa không khóa; nếu chủ nhân của tôi đến – Ods-bobs! Tôi nghe thấy anh ta vừa bước đến cửa. Bạn thấy tôi viết ở thì hiện tại, như Parson William nói. Chà, anh ta đang ở trên giường giữa chúng ta … ‘ Trong Tom Jones, ông cho thấy ý định chọn lọc của mình nhiều hơn so với Richardson trong việc xử lý chiều thời gian:’ Chúng tôi dự định … theo đuổi phương pháp của những nhà văn, những người mà tuyên bố tiết lộ các cuộc cách mạng của các quốc gia, hơn là bắt chước nhà sử học đau đớn và bướng bỉnh, người mà, để bảo vệ sự đều đặn của loạt tác phẩm của mình, nghĩ rằng mình có nghĩa vụ phải điền vào nhiều giấy tờ với chi tiết của tháng và năm mà không có gì đáng chú ý xảy ra, như ông sử dụng những thời đại đáng chú ý khi những cảnh tuyệt vời nhất đã được thực hiện trên sân khấu của con người ‘. Tuy nhiên, cùng lúc đó, Tom Jones đã giới thiệu một sự đổi mới thú vị trong cách xử lý giả tưởng về thời gian. Fielding dường như đã sử dụng một niên giám, biểu tượng cho sự phổ biến ý thức khách quan về thời gian bởi báo in: với những ngoại lệ nhỏ, gần như tất cả các sự kiện trong tiểu thuyết của ông đều nhất quán về mặt thời gian, không chỉ liên quan đến nhau và liên quan đến thời gian mà mỗi giai đoạn trong cuộc hành trình của các nhân vật khác nhau từ Tây Nam nước Anh đến Luân Đôn thực sự đã diễn ra, mà còn liên quan đến những cân nhắc bên ngoài như tuần trăng thích hợp và thời gian biểu của cuộc nổi loạn Jacobite năm 1745, năm giả định của hành động. [30]

(e)

Trong bối cảnh hiện tại, cũng như nhiều bối cảnh khác, không gian là mối tương quan cần thiết của thời gian. Về mặt logic, trường hợp cá nhân cụ thể được xác định bằng cách tham chiếu đến hai tọa độ, không gian và thời gian. Về mặt tâm lý, như Coleridge đã chỉ ra, ý tưởng về thời gian là “luôn luôn pha trộn với ý tưởng về không gian”.[31] Hai chiều thực sự cho nhiều mục đích thực tế không thể tách rời, như được đề xuất bởi thực tế là các từ ‘hiện tại’ và ‘một lúc’ có thể đề cập đến một trong hai chiều; trong khi sự xem xét nội tâm cho thấy rằng chúng ta không thể dễ dàng hình dung bất kỳ khoảnh khắc tồn tại cụ thể nào mà không đặt nó trong bối cảnh không gian của nó.

Không gian theo truyền thống gần như chung chung và mơ hồ như thời gian trong bi kịch, hài kịch và lãng mạn. Shakespeare, như Johnson nói với chúng ta, “không quan tâm đến sự phân biệt thời gian hay địa điểm”;[32] và Sidney Arcadia không được tập trung như các nhà tù của Bohemian trong gia đoạn dưới triều nữ hoàng Elizabeth. Trong tiểu thuyết giang hồ, đó là sự thật, và ở Bunyan, có nhiều đoạn mô tả tự nhiên sống động và đặc trưng nhưng chúng ngẫu nhiên và rời rạc. Defoe dường như là người đầu tiên trong số các nhà văn của chúng ta đã hình dung toàn bộ câu chuyện kể của mình như thể nó xảy ra trong một môi trường tự nhiên thực sự. Sự chú ý của ông đến việc mô tả môi trường vẫn không liên tục; nhưng đôi khi các chi tiết sống động bổ sung cho ý nghĩa liên tục của câu chuyện của ông và khiến chúng ta gắn Robinson Crusoe và Moll Flanders hoàn toàn với môi trường của họ hơn so với các nhân vật hư cấu trước đây. Theo tính đặc trưng, ​​sự vững chắc của thiết lập này đặc biệt đáng chú ý trong việc xử lý của Defoe đối với các vật thể di động trong thế giới tự nhiên: trong Moll Flanders có rất nhiều vải lanh và vàng được tính, trong khi hòn đảo của Robinson Crusoe chứa đầy những mảnh quần áo và dụng cụ kỷ niệm.

Richardson, một lần nữa chiếm vị trí trung tâm trong sự phát triển của kỹ thuật hiện thực tự sự, đã tiến hành quá trình nhiều hơn nữa. Có rất ít mô tả về phong cảnh thiên nhiên, nhưng sự chú ý đáng kể được dành cho nội thất trong suốt tiểu thuyết của ông. Nhà ở của Pamela ở Lincolnshire và Bedfordshire là những nhà tù đủ thực sự; chúng ta được cung cấp mô tả rất chi tiết về Grandison Hall; và một số mô tả trong Clarissa dự đoán kỹ năng của Balzac trong việc biến bối cảnh của cuốn tiểu thuyết thành một lực lượng điều khiển lan tỏa khắp nơi – biệt thự Harlowe trở thành một môi trường vật chất và đạo đức thực sự đáng sợ.

Ở đây cũng vậy, Fielding là từ tính đặc biệt của Richardson bằng một cách nào đó. Ông không cho chúng ta nội thất đầy đủ, và các mô tả cảnh quan thường xuyên của ông rất được quy ước hóa. Tuy nhiên, Tom jones mô tả biệt thự theo kiến ​​trúc Gothic đầu tiên trong lịch sử tiểu thuyết:[33] và Fielding cẩn thận về địa hình hành động của mình cũng như về thời gian của nó; nhiều địa điểm trên tuyến đường đến Luân Đôn của Tom Jones được đặt theo tên và vị trí chính xác của những đường khác được bao hàm bởi nhiều loại dấu tích khác nhau.

Nói chung, sau đó, mặc dù không có gì trong tiểu thuyết thế kỷ thứ mười tám mà bằng được với các chương mở đầu của Le Rouge et le noir hoặc Le Père Goriot, các chương mà ngay lập tức cho thấy tầm quan trọng của việc Stendhal và Balzac gắn với môi trường trong toàn bộ bức tranh cuộc sống của họ, không còn nghi ngờ gì nữa, việc theo đuổi tính chân thực đã khiến Defoe, Richardson và Fielding khởi xướng sức mạnh đó là “đưa con người hoàn toàn vào bối cảnh tự nhiên của mình”, tạo nên cho Allen Tate khả năng đặc biệt của hình thức tiểu thuyết; [34]và mức độ đáng kể mà họ đã thành công không phải là ít nhất các yếu tố phân biệt họ với các tác giả tiểu thuyết hư cấu trước đây và điều này giải thích tầm quan trọng của họ trong truyền thống của hình thức mới.

(f)

Các đặc trưng kỹ thuật khác nhau của tiểu thuyết được mô tả ở trên dường như góp phần vào việc tiếp tục mục tiêu mà tiểu thuyết gia chia sẻ với triết học gia – việc sáng tạo những gì có ý nghĩa để trở thành một miêu tả thực về những trải nghiệm thực tế của cá nhân. Mục đích này liên quan đến nhiều sự bắt đầu khác từ các truyền thống của tiểu thuyết, bên cạnh những thứ đã được đề cập. Điều có lẽ là quan trọng nhất trong số chúng, việc chuyển thể phong cách văn xuôi để mang đến một không gian chân thực hoàn toàn, và cũng liên quan chặt chẽ với một trong những điểm nhấn phương pháp luận đặc trưng của chủ nghĩa hiện thực triết học.

Giống như chủ nghĩa hoài nghi của người theo chủ nghĩa hư danh về ngôn ngữ bắt đầu làm suy yếu thái độ đối với vũ trụ do các nhà hiện thực học thuật nắm giữ, nên chủ nghĩa hiện thực hiện đại đã sớm phải đối mặt với vấn đề ngữ nghĩa. Các từ không phải tất cả đều đại diện cho các đối tượng thực, hoặc không đại diện cho chúng theo cùng một cách, và do đó triết học phải đối mặt với vấn đề khám phá lý do của chúng. Các chương ở cuối cuốn sách thứ ba của Locke trong “Tiểu luận liên quan đến sự hiểu biết của con người” có lẽ là bằng chứng quan trọng nhất của xu hướng này trong thế kỷ XVII. Phần lớn những gì được nói ở đó về việc sử dụng từ ngữ đúng cách sẽ loại trừ phần lớn văn học, vì, Locke buồn rầu khi phát hiện ra, “phép tu từ giống như phái đẹp”,[35] liên quan đến một sự đánh lừa thú vị. Mặt khác, thật thú vị khi lưu ý rằng mặc dù một số ‘lạm dụng ngôn ngữ’ mà Locke chỉ định, chẳng hạn như ngôn ngữ tượng hình, là một đặc điểm thông thường của những chuyện hư cấu, nhưng chúng rất hiếm trong văn xuôi của Defoe và Richardson hơn trong bất kỳ nhà văn tiểu thuyết nào trước đây.

Truyền thống phong cách trước đây cho tiểu thuyết không chủ yếu liên quan đến sự tương ứng của từ ngữ với sự vật, mà là với những vẻ đẹp bên ngoài có thể được ban tặng khi mô tả và hành động bằng cách sử dụng biện pháp tu từ. Heliodo Aethiopica đã thiết lập truyền thống về ngôn ngữ hoa mỹ trong ngôn ngữ Hy Lạp và truyền thống đã được tiếp tục trong lối viết văn kiểu cách của John Lyly và Sidney, và trong các khái niệm phức tạp, hay ‘phébus’, của La Calprenède và Madeleine de. Vì vậy, ngay cả khi các tiểu thuyết gia mới đã từ chối truyền thống cũ pha trộn thơ ca với văn xuôi của họ, thì một truyền thống đã được tiếp nối ngay cả trong các câu chuyện kể, hoàn toàn dành cho việc miêu tả cuộc sống thấp kém như Petronius Sayricon, vẫn sẽ duy trì kì vọng văn học mạnh mẽ rằng họ sẽ sử dụng ngôn ngữ như một nguồn lợi ích theo đúng nghĩa của nó, chứ không phải là một phương tiện tham khảo thuần túy.

Trong bất kì trường hợp nào, tất nhiên, truyền thống phê bình cổ điển nói chung không được sử dụng cho mô tả hiện thực tự nhiên mà việc sử dụng ngôn ngữ như vậy sẽ bao hàm. Khi Tatler thứ 9 (1709) giới thiệu ‘Mô tả buổi sáng’ của Swift là một tác phẩm mà tác giả đã ‘tiến hành theo một cách hoàn toàn mới, và mô tả mọi thứ khi chúng xảy ra’, điều đó thật trớ trêu. Giả định ngầm của các nhà văn và nhà phê bình có giáo dục là kỹ năng của một tác giả đã được thể hiện, không phải ở sự gần gũi trong việc anh ta đưa ra lời văn của mình tương ứng với các đối tượng của chúng, mà trong sự nhạy cảm văn học mà phong cách của anh ta phản ánh ngôn ngữ đúng mực, phù hợp với chủ đề của nó. Do đó, điều tự nhiên là đối với các nhà văn bên ngoài vòng tròn hóm hỉnh rằng, chúng ta nên đưa ra cho các ví dụ đầu tiên của chúng ta về truyện tự sự hư cấu được viết trong văn xuôi mà giới hạn gần như hoàn toàn việc sử dụng ngôn ngữ mô tả và biểu thị. Một cách tự nhiên, cả Defoe và Richardson đáng lẽ đã bị tấn công bởi nhiều nhà văn được giáo dục tốt hơn thời đó vì cách viết vụng về và thường không chính xác của họ.

Tất nhiên, ý định thực tế đơn giản của họ đòi hỏi một cái gì đó rất khác so với các phương thức văn xuôi được chấp nhận. Đúng là phong trào hướng tới văn xuôi rõ ràng và dễ vào cuối thế kỷ XVII đã làm được nhiều điều để tạo ra một phương thức biểu đạt thích nghi với tiểu thuyết hiện thực tốt hơn so với trước đây; trong khi quan điểm về ngôn ngữ của Lockean bắt đầu được phản ánh trong lý luận văn học – John Dennis đã bài trừ hình ảnh trong một số trường hợp rằng nó không thực tế: ‘Không có loại hình ảnh nào có thể là ngôn ngữ đau buồn. Nếu một người đàn ông phàn nàn trong sự ví von, tôi sẽ cười hoặc ngủ. ‘ [36] Tuy nhiên, chuẩn mực văn xuôi của thời kỳ Augustan vẫn còn quá văn chương để trở thành tiếng nói tự nhiên của Moll Flanders hay Pamela Andrews: và mặc dù văn xuôi của Addison, hay Swift, đủ đơn giản và trực tiếp, nền kinh tế được sắp đặt của nó có xu hướng gợi ý một bản tóm tắt cấp tính chứ không phải là một báo cáo đầy đủ về những gì nó mô tả.

Do đó, có khả năng là chúng ta phải xem xét sự phá vỡ mà Defoe và Richardson đã tạo ra với những câu thần chú được chấp nhận của phong cách văn xuôi, không phải là một khuyết điểm ngẫu nhiên, mà là cái giá họ phải trả cho việc đạt được sự tức thì và gần gũi của văn bản với những gì đang được mô tả. Với Defoe, sự gần gũi này chủ yếu là về thể chất, với Richardson chủ yếu là tình cảm, nhưng trong cả hai, chúng ta đều cảm thấy rằng mục đích duy nhất của nhà văn là sử dụng các từ khiến chúng ta hiểu hơn về đối tượng của họ với tất cả tính đặc biệt cụ thể của nó, bất kể cái giá của việc lặp đi lặp lại hay thêm thành phần trong ngoặc đơn hay sự dài dòng là gì đi nữa. Fielding, tất nhiên, không phá vỡ truyền thống của phong cách văn xuôi hoặc triển vọng của Augustan. Nhưng có thể gây tranh cãi về việc điều này làm giảm tính xác thực của các câu chuyện của ông. Đọc Tom Jones, chúng ta không tưởng tượng rằng chúng ta đang nghe lén một khám phá mới về thực tế; văn xuôi ngay lập tức nói cho chúng ta biết rằng các hoạt động thăm dò đã được thực hiện từ lâu, rằng chúng ta sẽ được miễn cho công việc đó, và thay vào đó là trình bày một báo cáo được sàng lọc và làm rõ về các phát hiện.

Có một sự mâu thuẫn ở đây. Một mặt, Defoe và Richardson áp dụng một cách kiên quyết về quan điểm trị liệu trong ngôn ngữ và cấu trúc văn xuôi, và do đó làm mất đi các giá trị văn học khác. Mặt khác, ưu điểm trong phong cách nghệ thuật của Fielding có xu hướng cản trở kỹ thuật của ông như một tiểu thuyết gia, bởi vì một tính chọn lọc khéo léo của tầm nhìn phá hủy niềm tin của chúng ta vào thực tế của báo cáo, hoặc ít nhất là chuyển sự chú ý của chúng ta từ nội dung báo cáo sang kỹ năng của người báo cáo. Dường như có một số mâu thuẫn cố hữu giữa các giá trị văn học cổ xưa vĩnh cửu và kỹ thuật kể chuyện đặc sắc của tiểu thuyết.

Điều này có thể được nghĩ đến bởi sự tương tự với tiểu thuyết Pháp. Ở Pháp, quan điểm phê bình cổ điển, với sự nhấn mạnh vào sự thanh lịch và giản dị, đã không bị thách thức hoàn toàn cho đến khi chủ nghĩa lãng mạn xuất hiện. Có lẽ một phần vì lý do này mà tiểu thuyết Pháp từ La Princesse de Clèves đến Les Liaisons dangereuses đứng ngoài truyền thống chính của tiểu thuyết. Đối với tất cả sự sắc xảo tâm lý và kỹ năng văn học của nó, chúng ta cảm thấy nó quá phong cách để trở nên chân thực. Trong Madame de La Fayette này và Choderlos de Laclos là hai thái cực đối lập của Defoe và Richardson, những cái có tính dài dòng có xu hướng đóng vai trò là sự đảm bảo cho tính xác thực của báo cáo của họ, những cái mà có văn xuôi chỉ nhắm vào mục đích mà Locke định nghĩa là mục đích đúng đắn của ngôn ngữ, ‘để truyền đạt kiến ​​thức về mọi thứ’, [37] và toàn bộ tiểu thuyết không hơn một bản sao của cuộc sống thực – theo cách nói của Flaubert, ‘le réel écrit’.

Có vẻ như chức năng của ngôn ngữ chủ yếu mang tính tham khảo trong tiểu thuyết nhiều hơn so với các hình thức văn học khác; thể loại này hoạt động bằng cách trình bày hết mọi khía cạnh hơn là sự cô đặc những cái vượt trội hơn. Thực tế này, không còn nghi ngờ gì nữa, đã giải thích cả lý do tại sao tiểu thuyết là dễ dịch nhất trong các thể loại và tại sao nhiều tiểu thuyết gia vĩ đại từ Richardson và Balzac đến Hardy và Dostoevsky thường viết một cách khiếm nhã, và đôi khi hết sức thô tục; và tại sao tiểu thuyết có ít nhu cầu chú thích lịch sử và văn học hơn các thể loại khác – quy ước chính thức của nó buộc nó phải cung cấp chú thích riêng.

[1]Xem Bernard Weinberg, Chủ nghĩa hiện thực Pháp: Phản ứng phê bình 1830-1870 (London, 1937), tr.114.

[2] Xem R. I. Aaron, Thuyết vạn vật (Oxford, 1952), tr. 18-41.

[3] Xem S. Z. Hasan, Chủ nghĩa hiện thực (Cambridge, 1928), chương 1 và 2.

[4] Các tác phẩm ( 1773), V, 125; Xem Max Scheler, Versuche zu einer Soziologie des Wissens

( München and Leipzig, 1924), tr.104 ff.; Elizabeth L. Mann,

“Vấn đề nguyên bản trong phê bình văn học Anh, 1750-1800”, PQ, XVIII (1939), tr.97-118.

[5] Tiểu luận liên quan đến sự hiểu biết của con người (1690), Quyển. 1, chương. 2, phần xv.

[6] Xem Posterior Analytics, Quyển I, Chương 24; Quyển II, Chương 19.

[7] First Dialogue between Hylas and Philonous, 1713 (Berkeley,

Works, ed. Luce và Jessop (London, 1949), II, 192).   Phần IV, mục 3.

[8] Xem Posterior Analytics, Quyển. I, Chương 24; Quyển II, Chương 19.

[9] 1763 ed., 111, 198-199.

[10] Kẻ lười biếng, No.79 (1759). Xem Scott Elledge, “Bối cảnh và sự phát triển trong phê bình của học thuyết về cái chung và cái cụ thể ở Anh”, PMLA, LX (1945), 161-174.

[11] Thư của Samuel Richardson, 1804, 1, cxxxvii. Cho ý kiến tương tự bởi

độc giả Pháp đương đại,

Xem Joseph Texte, Jean-Jacques Rousseau và

Tinh thần vũ trụ trong văn học (London, 1899), trang 174175.

[12] Xếp hạng. 578 (1714).

[13] Leviathan (1651), Phần. I, Chương 4.

[14] Poetics, Chương 9.

[15] Tiểu luận về các thể loại mới của văn viết được xây dựng bởi Fielding, 1751, tr.18. Toàn bộ câu hỏi này được xử lý đầy đủ hơn trong “Việc đặt tên các nhân vật của Defoe, Richardson và Fielding” của tôi, RES, XXV (1949), 322-338.

[16] Xem Wilbur L. Cross, Lịch sử của Henry Fielding ( New Haven, 1918), I, 342-343.

[17] Những bức chân dung một phần (London, 1888), tr. 118.

[18] Hiểu biết của con người, Quyển II, Chương 27, mục ix, x.

[19] Chuyên luận về bản chất con người, Quyển I, Phần 4.

[20] Hiểu biết của con người, Quyển III, Chương 3, mục vi.

[21] Plato không nói rõ rằng các ý tưởng là vượt thời gian, nhưng khái niệm xuất phát từ Aristotle (Siêu hình học, Quyển XII, Chương 6), làm nền tảng cho toàn bộ hệ thống tư tưởng mà chúng liên kết.

[22] Các khía cạnh của tiểu thuyết (London, 1949), tr. 29-31.

[23] Sự suy tàn của phương Tây, dịch giả Atkinson (London, 1928), 1, 130131.

[24] “Bốn hình thức của tiểu thuyết”, Hudson Review, II (1950), 596.

[25]“Đánh giá giá trị và ảnh hưởng của tác phẩm tiểu thuyết trong thời hiện đại” (1862), Các tác phẩm, chủ biên Nettleship (London, 1888), III, 36.

[26] Xem Herman J. Ebeling, “Từ lỗi thời”, MLN, LII (1937), 120121

[27] Tác phẩm được chọn, chủ biên Potter (London, 1933), tr. 333.

[28] Xem G. N. Clark, The Later Stuarts, 1660-1714 (Oxford, 1934), tr.362-366; René Wellek, Nguồn gốc của lịch sử văn học Anh (Chapel Hill, 1941), Chương 2.

[29] Xem Ernst Cassirer, “Raum und Zeit”, Das Erkenntnisproblem… (Berlin, 1922-23), II, 339-374.

[30] Thể hiện bởi F. S. Dickson (Cross, Henry Fielding, II, 189193).

[31] Tiểu sử văn học, chủ biên Shawcross (London, 1907), I, 87.

[32] “Lời nói đầu” (1765), Johnson trong Shakespeare, chủ biên. Raleigh (London, 1908), tr. 21-22.

[33] Xem Warren Hunting Smith, Cấu trúc trong tiểu thuyết Anh (New Haven, 1934), tr.65.

[34]“Các kỹ thuật của tiểu thuyết hư cấu”, trong Phê bình và tiểu luận về tiểu thuyết hiện đại, 1920-1951, chủ biên Aldridge (New York, 1952), tr. 41.

[35] Quyển III, Chương 10, mục. xxxiii-xxxiv.

[36] Lời nói đầu Niềm đam mê của Byblis, Tác phẩm phê bình, chủ biên Hooker (Baltimore, 1939-43).

[37] Hiểu biết của con người, Quyển III, Chương 10, mục xxiii.